Manualidades    Imprimir

Lunes 23 de Abril de 2012
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(En el día de St. Jordi 2012; continuación a Sobre el sentir artesanal en arquitectura; sigue en La carta)


HM, fotografiado en 1952 por Hélène Adant (Rafo / Contacto)
 

L'importance du toucher en architecture    Imprimir

Sabado 21 de Enero de 2012
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1. La fenétre arrière

Sur mon studio de troisième semestre de la ENSAM, que nous venons de finir, j’ai eu la chance de pouvoir compter avec l’aide d’un excellent enseignant, Alexis Lautier (AL). Alexis a débarqué soudainement (“comme un parachutiste”, il expliquait), déjà à la mi-semestre, mais à fait comprendre à toute la classe, en moins de deux heures, toute la complexité de certains concepts sur lesquels je portais —sans réussite apparente— plusieurs semaines à insister.

Plus en particulier, et parmi eux, celui du potentiel qui est inhérent à l’archétype duquel nous nous occupions (le patio comme un outil qui puisse articuler le projet de la maison unifamiliale), et pas seulement comme une manière efficace de connecter l’intérieur avec le paysage qui l’entoure, mais aussi de donner un sens différent à l’intimité de la vie familiale. Pas d’exemples vernaculaires, pas de maisons de Le Corbusier (LC) ou Richard Neutra: AL a fait sa démonstration que avec des extraits de matériaux cinématographiques, comme la minute 0:20 de The Rear Window de Hitchcock: le moment précis ou le reflet d’une fenétre mi-ouverte permet à James Stewart (ainsi qu’au spectateur) de découvrir l’entrée du propriétaire de l’appartement sur lequel Grace Kelly vient de se faufiler; le verre, et par extension le patio, comme une transparence et un reflet simultanés, ou —comme l’expliquait aussi AL— la magie du moment où l’on découvre que ce qu’il y a de mieux de se regrouper autour d’un feu, n’est pas précisément de regarder les flammes, mais de constater comment se transforment les visages de ceux qui sont face à nous.


2. L'atelier nº11

En tout cas, c’est obligé de signaler que le vrai mérite de ce cours a été, par dessus celui qui correspondrait à Alexis ou à moi-méme, d’un groupe excellent de 21 élèves; aucun Erasmus, tous français. J’ai trouvé l’ENSAM une école surprenante et atypique sur sa conception, en commençant par l’usage qu’elle fait de son bátiment, qui, lui-méme, a été le résultat d’un projet qui, à la moitié des années ’70, ont mené ensemble ses enseignants et étudiants; et, parmi tout, ce qui m’a semblé le plus choquant a été l’ambiance de travail autour des deux halls d’expositions, une sorte de double cloítre en forme de 8, sur lequel regardent du haut, organisées d’une manière informelle, les tables des ateliers permanents. Méme si la volonté de travailler sur place est, théoriquement, le propos de la plupart des écoles que j’ai pu connaítre (et elles sont déjà nombreuses, en tant que étudiant ou enseignant, et sur plusieurs pays) c’est quelque chose que je n’ai vu bien fonctionner sur la pratique que à Montpellier; à l’intérieur des murs de l’atelier (dans nótre cas, l’atelier nº11), les étudiants se sont renfermés jusqu’à 10 heures continuées, entourés toujours, sur leurs tables collectives, de tous ses papiers, maquettes en processus, et matériaux de dessin.

Nadia Boulanger (NB; à propos des importants musiciens qui sont passés par ses classes à Paris) aimait expliquer que, à son avis, à la meilleure des choses que puisse aspirer un enseignant, est à se convertir en l’humus qui permette de bien se développer, par elle méme, la créativité de l’étudiant; et de finir, ainsi et une fois cette terre fertile a été semée, par se retirer du centre de la scène, en donnant tout le protagonisme à la lutte que celui-ci établira avec son propre processus de création. Moi je pense, en plus, que la pédagogie bien conçue est un acte, en soi, profondément généreux, dans lequel —comme pour un bilan énergétique — rien ne se crée ni se perd, mais tout se transforme; c’est pourquoi chaque nouvelle certitude qui, avec effort, aura acquis l’étudiant, sera arrivée en détriment d’un nouveau doute, une hésitation imprévue, pour les convictions du professeur.


3. Les yeux sur la peau

Juhani Pallasmaa (JP) nous rappelle comment nous ne devons pas oublier que l’architecture reste, surtout, un art tactile. Si, dans La main qui pense, il avait déjà averti sur le risque que aurait supposé l’irruption du dessin assisté par ordinateur pour la connexion naturelle entre le cerveau, la main, et le dessin (et, par extension, avec le bátiment), sur Les yeux sur la peau il va encore plus loin et, en se servant d’une solide collection de référents scientifiques et artistiques, démontre que ce que nous créons est une connaissance haptique (du grec háptō, “toucher”), pour laquelle les qualités visuelles auraient toujours son origine sur le bout des doigts: c’est pas anecdotique —il ajoute— que, dans la formation de l’embryon humain, il existe une origine commune aux cellules qui permettront, plus tard, la vision périphériques et le toucher.

Ainsi, pour Pallasmaa, il y aurait eu une transformation, au bout de presque une centaine d’années, de la perception de l’objet architectural d’une vision originellement périphérique (celle qui nous donne une sensation spatiale, nous nourrit d’émotions, relie avec le reste des sens) vers la vision centrale: ce sens hyper-efficace qui nous permet de focaliser, et, pourtant, de distinguer; un péage à payer à cause de l’obsession pour la limpidité d’une certaine partie de la modernité. Cependant, il arrive que tous les grands architectes ont eu de bonnes capacités haptiques: aussi les modernes, et parmi eux LC, dont l’exercice théorique du Modulor (purement dimensionnel, presque pas spatial) ne rend pas trop hommage à la profonde complexité, couleur, et texture de ses intérieurs.

Là où le peintre se retrouve avec sa toile, son studio, et ses brosses; le scuplteur, en y faisant le tour, avec la résistance de la pièce de bois ou pierre qu’il devra tailler; ou Matisse, avec les ciseaux, papiers découpés et murs de sa chambre à Nice… L’architecte devra maítriser, en avançant sur son projet, un entourage physique encore plus large; une sorte d’élongation épidermique (en occupant, parfois et comme Lewerentz, toute une chambre), plus complexe (il aura besoin de techniques et outils divers) qui, loin de la position raide et statique devant un écran (plat) d’ordinateur, impliquera non seulement ses mains et sa téte, mais (et parfois avec le besoin de ramper sur sa table) son corps tout entier. C’est seulement à travers cette “sagesse corporelle” (embodied wisdom, JP) qu’il sera capable de prendre une conscience complète de ce qu’il crée. Et si ceci peut avoir lieu en groupe, entourés d’un grand désordre (comme cela a été le cas de l’atelier nº11), ou en se tachant avec les gouttes et imperfections de la maquette de béton ou plátre (comme sur un autre studio de l’ENSAM), encore mieux.


Notes:
1: Pallasmaa, sur “Les amants”, de René Magritte (ci-dessous): “Normalement, la vue se réprime sur des états émotionnaux accentués, et de pensée profonde” (à “Les yeux sur la peau”). 2: La mention à Nadia Boulanger, comme elle est racontée par Claudio Guillén, à “Entre lo uno y lo diverso”, Tusquets Editores. Barcelona, 2005.
3: Version originelle de “Les yeux sur la peau”: Pallasmaa, Juhani, The Eyes of the Skin. Architecture and the Senses. Academy 1995, y John Wiley & Sons, West Sussex, 2005
4: Version originelle de “La main qui pense”: Pallasmaa, Juhani, The Thinking Hand. Extension and Embodied Wisdom in Architecture, John Whiley & Sons, West Sussex, 2009


"la vue se réprime sur des états émotionnaux accentués" (JP, JP, sur Les amants de Magritte, 1928